Histoire de la musique : le jazz


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Introduction


  Le jazz s'est imposé rapidement comme une pratique autonome, voire comme un art à part entière.
Tout le monde est forcé aujourd’hui de reconnaître que, du point de vue musical, le jazz a enfanté tous les hybrides.
Le Jazz est né en Amérique du Nord, par une fusion des cultures de toutes les minorités de migrants libres ou non.
Le jazz est particulièrement lié à l’histoire des noirs qui ont trouvé en la musique le moyen d'exprimer leurs malheurs.
En conséquence, l’histoire du Jazz ne peut donc s’appréhender autrement qu’à travers une étude à la fois musicale et sociologique.
PARTIE I : Les fondements du Jazz
PARTIE II : La création d'un nouveau vocabulaire musical rythmique et sonore
1°) Importance du rythme dans le jazz
2°) Création d'un nouvel univers sonore
PARTIE III : La recherche de la performance
CONCLUSION

I - Les fondements du Jazz


1) Le choc des cultures ou fondement de la musique afro-américaine


La population blanche des Etats-Unis n’est autre que des immigrants venus d’Europe. Ces immigrants ont quitté l’Europe portés par le rêve américain, cherchant à construire une nouvelle vie ou simplement pour fuir "le vieux continent". Ces immigrés ont bien entendu apporté avec eux leur culture musicale allant des symphonies classiques aux polkas et aux gigues. D’un autre côté, les Africains étaient transportés de force par bateau (à partir de 1619) pour être condamnés aux travaux forcés dans les plantations de coton et de tabac. Mais malgré l’esclavage, les noirs ont su conserver leur culture originelle. Pour les noirs, la musique a une fonction sociale et communautaire beaucoup plus importante que chez les blancs. La musique principalement percussive a une part essentielle dans la tradition africaine. Chaque cérémonie, chaque rite ou événement social (guérison, mariage, naissance, mort, saison etc.) a sa musique, ses chants et ses rythmes. Néanmoins, c’est seulement après la guerre de sécession (1861 - 1865), après que le président Abraham Lincoln ait aboli l’esclavage (date officielle : 1890) que les noirs commencent à pouvoir s’exprimer réellement et se produire dans des salles de spectacles. Durant la période où ils étaient esclaves, les noirs ont pu s’imprégner des différentes cultures européennes principalement anglaise, française, espagnole et portugaise. Le jazz est donc né de ce mélange de cultures contrastées par de multiples emprunts d’une culture à l’autre. Les blancs imitèrent les noirs et les noirs imitèrent leurs imitateurs...

2) Le mot "jazz"


Le terme "jazz" a longtemps été contesté car il regroupait trop d’espèces de musique sous un même terme. Le jazz est une musique très libérale, c’est le style qui permet le plus grand épanouissement, chaque musicien peut y trouver son compte notamment grâce à l’improvisation qui est l’une des caractéristiques essentielle du jazz. C’est pour ces raisons que le jazz est un style qui évolue sans cesse et qu’il comporte tant de sous-espèces de musique. Ainsi, les pratiquants d’une de ces sous-espèces de jazz ont parfois prétendu qu’il ne faisait pas du jazz car ils refusaient de se laisser classer et d’avoir l’étiquette jazz. Le mot "jazz" restant bon seulement pour désigner ce à quoi se consacre le prédécesseur ou le voisin. A ce mobile psychologique, vient s’ajouter une raison économique. Les jazzmen s’aperçoivent qu’ils sont mieux payés si ils s’annoncent comme contemporains car né dans une société où il faut passer pour original, le jazz même si il se renouvelle sans cesse devient trop commun. Il vaut mieux s'annoncer comme contemporain Il y a plus ou moins une dizaine d’hypothèses quant à l’origine du mot "jazz". Dans les années 70, l’expression "jazz" aurait signifié dans l’argot des ghettos les rapports sexuels. Une autre origine possible pourrait être un dialecte d’une tribu africaine, les "malenke" chez qui le terme "jasi" signifierait "vivre intensément".

3) L’influence des religions et de l’église


a) Protestants et catholiques


La religion des blancs aura une importance capitale sur la conservation de la culture africaine. On distingue majoritairement les catholiques et les protestants. • Chez les catholiques, si les noirs travaillaient correctement, la communauté blanche faisait preuve d’une grande permissivité autorisant ainsi les africains à conserver leur patrimoine culturel. • En revanche, chez les protestants l’esclave était considéré comme une machine sans intelligence qui est "remplaçable". Les conditions de vie étaient pour ces esclaves particulièrement difficiles et ils étaient alors contraints d’abandonner leurs traditions. Après l’abolition de l’esclavage, les noirs se sont petit à petit retrouvés dans des quartiers qui leur étaient réservés. Ce fut la rencontre entre les "noirs non instruits" (mais qui avaient conservé leur traditions) et les "noirs instruits" (qui s’étaient imprégnés de la culture blanche). Cette cohabitation donna son essence au développement de la musique par une fusion entre la rythmique (typique africaine) et l'harmonie (typique européenne).

b) Naissance du Spiritual


Il est de la tradition impérialiste britannique d’imposer sa religion. La campagne de conversion des travailleurs des plantations fut donc menée avec enthousiasme. Les esclaves noirs identifièrent peu à peu le Dieu chrétien comme le leur et firent coïncider leurs rites avec les fêtes catholiques. Peu à peu les noirs prennent part aux manifestations religieuses des blancs. Fidèles à leurs traditions africaines, ils éprouvent le besoin de faire de la musique, en chantant ou en jouant du piano. Ce jeu musical africain imbriqué dans le moule de l’Eglise blanche donnera naissance au "Spiritual". Ce courant favorisera l’utilisation de nouveaux instruments de musique comme les cuivres. Les Spirituals avaient pour thème principal la souffrance, ils appelaient Dieu pour qu’il les aide. Il y avait dans ces chants de la misère profonde, mais aussi une grande espérance. Cette attitude a influencé tout le courant Jazz. Toutefois, il y a toujours eu une relation complexe entre le chrétien afro-américain et le musicien Jazz car malgré les bases musicales communes, le chanteur de Blues et les musiciens de jazz n’ont jamais été considérés comme chrétien.

c) Thèmes et origine du Blues


Les thèmes du Blues étaient en revanche très peu spirituels, ils parlaient essentiellement de la dureté de la vie, des chagrins d'amour, des problèmes d'argent. Ces thèmes profanes s’expliquent car c’est le Worksong qui est à l’origine du Blues. Le Worksong était ce que les esclaves chantaient pour se donner du courage lorsqu’ils travaillaient. N’ayant pas d’instruments, ils s’accompagnaient en frappant dans leurs mains ou en utilisant en rythme leurs outils de travail. Basés sur le principe de la question/réponse, comme le Gospel, ils chantaient en soliste ou en choeur avec soliste.

d) Le Gospel


Deux courants du chant sacré se distinguent peu à peu, le Spiritual "classique" attaché aux thèmes de l’Ancien Testament, se chantant généralement A Capella et le Gospel ou Spiritual "moderne" voué aux épisodes de la vie du Christ aux thèmes plus joyeux, possédant une rythmique plus complexe et accompagné de musiciens. Ces deux courants (même si le terme Gospel s’est imposé après la seconde guerre mondiale) donneront naissance à la "Soul Music". D’une manière générale, tous les courants jazz seront désormais influencés par le phrasé "Churchy" développé par le Gospel.

4) Popularisation du jazz


a) Les Minstrels


Pendant presque toute l'histoire des Etats-Unis, les blancs américains ont toujours été intrigués et fascinés par certains aspects de la culture noire. Durant l'esclavage, les blancs créent un genre de spectacle nouveau comme les "Minstrels Show" qui se résume par des reprises des chants et des danses des esclaves. Dans ces spectacles, les blancs se noircissent le visage au charbon de bois, se dessinent de grosses lèvres blanches et mettent des perruques pour imiter et se moquer des "nègres".

b) Naissance de la Soul Music


Plus tard lorsque le Spiritual et le Gospel prennent de l'importance, certains musiciens cessent de reprendre des chants sacrés et écrivent leurs propres paroles et leurs propres musiques. Ces musiciens appartiennent bien souvent au marché du disque ou du spectacle. L'artiste Ray Charles par exemple, va opérer une fusion entre le jazz populaire et la musique sacrée en alliant le Gospel à la coutume "bluesy". Ces musiciens vont donner naissance à la "Soul Music". Cependant, entre les "gospelaires", gens de l'Eglise et les gens du spectacle, les relations ne sont pas moins étroites car pendant la crise économique, certains bluesmen se feront aisément chanteurs d'église.

c) Le Rock


Durant les années soixante, certains musiciens cherchent à obtenir l'audience la plus large. Cette nouvelle variété est appelée "Pop". Admirateur du vieux jazz et du blues populaire, les "Beatles" et les "Rolling Stones", les deux principaux groupes rivaux, considérés comme les fondateurs de toute la musique Rock et Pop Rock, vont construire une musique différente qui plaira par son évidente simplicité.

II - Création d'un nouveau vocabulaire musical rythmique et sonore


1) L'importance du rythme dans le jazz - Le Swing


Par tradition, la musique africaine est particulièrement rythmique. Les noirs ont un goût prononcé pour les timbres triturés et perpétue un souci permanent du tempo. Ils accentuent plutôt les deuxième et quatrième temps de la mesure plutôt que le premier et le troisième. Le "Beat" (rythme) ou pulsation rythmique du jazz issue de la rencontre entre la mesure ternaire africaine extrêmement courante (3 notes ou 1 triolet sur 1 battement) et la mesure binaire européenne (2 notes sur 1 battement) est à la base de la pulsation rythmique du Jazz appelé "Swing".

a) Entre binaire et ternaire


Ce mélange entre ces deux types de mesure se traduit également dans l'incapacité à écrire correctement les rythmes sur une portée du système européen. Ces rythmes apparaîssent curieusement, soit en "croches régulières", soit en "croches pointées, doubles croches", soit en "triolets". c'est la notation "Swing" écrite sur les partitions qui indique au musicien qu'il doit lire ces rythmes d'une manière plutôt ternaire. Au-delà de la limite approximative de 168 bpm, en tempo rapide, l'interprétation "ternaire" en tant que telle semble plus nuisible que favorable. En tempo vif, ou en tempo lent, lorsque sont requises de nombreuses doubles croches, le jazzman lui substitue un rythme "binarisé" évoluant vers deux croches plus ou moins égales.

b) Le swing et le boogie-woogie à l'origine du rythme du jazz


Le rythme du jazz, dans l'ordre instrumental, s'est progressivement organisé selon un paramètre musical appelé le swing. Tension et détente, exaspération et relaxation, le swing participe à la douleur et au plaisir, au désir et à l'angoisse. Le jazz à son plus haut niveau est une recherche et une extériorisation de ce swing. Plusieurs conditions favorables paraissent présider à sa production : on peut retenir tout d'abord l'adoption de la mesure à 2/2, ou à 4/4 (même si d'autres mesures sont utilisées : mesures à 3/4, 5/4, 7/4, 12/8). La "mise en place" des notes de la mesure, par rapport au tempo, se doit d'être toujours rigoureuse (même si certains musiciens se sont autorisés à transcender cette règle). Enfin, c'est l'utilisation d'accentuations opportunes (variable selon les styles et les individualités) qui contribue à donner au phrasé son allure intensément vivante. L'adoption par Count Basie en 1932 du "four beat" et la recherche permanente du "fond du temps" donnent à la pulsation un rebondissement perpétuel et une souplesse maximale qui portent à son plus haut niveau le swing collectif, swing à l'état pur et jusqu'ici insurpassé. Le Middle Jazz orchestral, symbolisé par la formation de Count Basie donne un modèle que vont peu reproduire les groupements blancs au nombre desquels il faut retenir entre autres celui de Benny Goodman (contemporain de Basie, sacré "roi du Swing"). Ces orchestres blancs, grâce à leur habileté technique, au professionnalisme de leurs arrangeurs et à leur enthousiasme, proposent une musique de danse swinguante au rythme tranchant. Ces ensembles tirent profit du boogie-woogie, style qui s'est révélé dans les années vingt. L'onomatopée "boogie-woogie" renvoie au rythme produit sur le clavier à la main gauche marquant 8 battements par mesure, ce rythme lui-même suggérant le bruit continuel que font les roues du train sur les rails.

c) Evolution du rythme à travers les différents courants


Caractérisé par un cadrage (souvent 12 mesures), une structure harmonique (enchaînement typique d'accords) et par un aspect mélodique (emploi fréquent des blue note), le blues se joue sur tout les tempos y compris les plus vifs. Avec le be-bop, vers la fin des années 30 et au début des années 40, on assiste à un véritable "déchirement du tempo" avec l'emploi de la figure rythmique dite "klook a mop, klook a mop". Dans le bop, les tempos lents apparaissent nettement plus lents que les "slows" du mainstream. En revanche, les tempos vifs sont choisis parmi les plus rapides, jusqu'à la limite du possible et ce dans le jeu des 8 croches par mesures (300 bpm). Dans le style free jazz, le découpage de la mélodie et du rythme (au niveau des mesures, temps...) se fait de manière asymétrique. Avec le rock, la batterie va prendre une place nouvelle, elle va piloter l'ensemble des instruments rythmiques dont le jeu deviendra rigoureusement binaire. On trouvera dans des mesures 4/4 jouées à un tempo qui ne dépassera guère 144 bpm essentiellement huit croches par mesures. Cette rythmique nouvelle, omniprésente va engendrer un système harmonique où l'attirance pour la modalité est manifeste. Les modulations et les cadences coutumières (II, III, V) vont devenir particulièrement rares et vont laisser la place aux transpositions et changements de modes plus ou moins personnalisés selon les artistes.

II - Création d'un nouveau vocabulaire musical rythmique et sonore


2° ) Création d'un nouvel univers sonore


a) Effets techniques utilisés

>BR> En s'emparant des instruments de musique, le joueur de jazz tenta de transposer en eux les effets de voix des chanteurs africains. Ils pratiquent un effet appelé inflexion : au lieu d'émettre le son de manière franche et à sa hauteur "normale", le musicien peut varier au cours d'émission la hauteur du son et sa résonance et le hisser ou l'abaisser jusqu'à la place visée, parfois distante d'un demi-ton. Selon les instruments, les inflexions sont bien sûr différentes. Et de ces inflexions découlent des effets sur la hauteur des notes plus extrême comme le glissando où la note s'étire sur plusieurs degrés de la gamme, voire près de l'octave, (surtout pratiqué par le trombone à coulisse) ou encore le vibrato surtout pratiqué par les instruments à cordes et qui se perpétuera même dans le rock. L'imitation des sons vocaux étouffés ou grondants fut obtenu soit par l'emploi de sourdines (principalement pour la trompette et le trombone pour lesquels la sourdine était souvent muni d'une espèce de bol qui permettait aussi de créer un effet de "wa-wa"), soit par une vibration forcée de la gorge et des cordes vocales déterminant le "growl" instrumental. Il existe aussi d'autres techniques comme celle du piston mi-baissé à la trompette ou encore l'emploi des sons extrêmes (suraigus ou infra graves), qui sortent de la tessiture ordinaire de l'instrument. La pratique de l'inflexion, de l'attaque sèche, du vibrato, le recours aux sonorités "dirty" (rêches, grinçante) ou diversement triturées, ont créé un nouvel univers sonore. Avec le temps, ce travail du son s'est modifié, et l'attaque s'est beaucoup adoucie au profit d'un phrasé plus legato. Elle reste néanmoins fortement dynamogène par le volume de la note émise et sa densité sonore, c'est-à-dire sa richesse en harmoniques (facteurs dépendant d'une manière particulière de souffler). Les ténors utilisent un vibrato nouveau, plus flottant que dans les années 30, mais certains jazzmen tels que Gary Burton (au vibraphone), vont le "couper". Le vibrato, rude à l'origine, s'est ainsi affiné et amenuisé avec le temps. A partir de 1939, certains musiciens exploitent la sensibilité de leur instrument en jouant des notes appelées les "ghost notes" (les "notes fantômes"). Ces notes non suggérées, à la limite de l'audition, conservent toutefois leur nécessité dans la logique de la phrase. L'exploration des aigus Certains grands artistes, tels Miles Davis, ressentent le besoin d'aller plus loin dans l'exploration des notes. Davis transformera sa technique, et d'une manière inattendue, gagnera en force, en agilité digitale, en aisance dans l'aigu. John Coltrane, admiré pour sa dynamique et sa technique instrumentale, sera lui aussi attiré par le registre suraigu, jusqu'à la zone même des harmoniques.

b) aspect mélodique : les "blue notes"


Le fait que l'Africain (Afrique occidentale) utilise la gamme pentatonique (5 tons, sans aucun demi-ton donc 5 notes) alors que l'Européen utilise lui la gamme diatonique (5 tons et 2 demi-tons, soit 7 notes) entraîne des distorsions de sons : tentatives pour les noirs de chanter ou jouer les notes supplémentaires se soldant par l'apparition des célèbres "Blue note" ou notes bleues. L'harmonie du spiritual, du gospel song, est fondée principalement sur les Ier, IVème et Vème degrés de la gamme diatonique. Des notes "blue" viendront éventuellement les pimenter. Pour les chanteurs et solistes non claviéristes, il s'agit d'infléchir plus ou moins la tierce, la septième ou la quinte. Ces notes se promènent expressivement à l'intérieur du demi-ton. Les claviéristes, pour qui ces "blue note" sont injouables (puisqu'il n'existe pas de notes entre les demi-tons), recourent à un procédé qui consiste à ajouter une "note d'agrément" qui suggère l'audition simultanée de deux tierces (majeure et mineure). Les blue notes intégrées à la gamme majeure du système tonal ont constitué une nouvelle échelle de sons justement appelée gamme du blues ou encore mode du blues. Ces blue notes sont loin d'être équivalentes sur leur valeur grammatique et sur leur valeur émotionnelle et sont de ce fait, hiérarchisées selon trois degrés : dans l'ordre dégressif du IIIème degré blue au Vème en passant par le VIIème : • le IIIème degré "blue" sur l'accord de tonique ou de dominante peut être ressenti comme une tierce, très proche de la tonique. Contrairement aux autre blue notes, elle a une fonction exclusivement mélodique. • le VIIème degré "blue", sur l'accord de septième dominante, apparaît comme moins "dépressif". Il semble apporter en outre un enrichissement harmonique. Ce septième degré incorporé à l'accord majeur, sonnant comme un accord de septième de dominante est en réalité un accord de tonique. • le Vème degré "blue" sur l'accord de tonique, en majeur, et surtout en mineur est apparu plus tardivement. Comme pour les autres blue notes ; l'oreille des jazzmen est allée naturellement vers un abaissement de la quinte. L'apparition de tierce et septième "blue", a donné naissance à un type particulier d'accord appelé "la neuvième de Gershwin" qui peut être rattaché à un accord de neuvième augmenté. De nouveaux accords seront alors régulièrement utilisés : notons entre autres les accords neuvièmes, neuvièmes altérées, onzièmes, et treizièmes.

c) Conséquences de l'apparition des effets électroniques - Fondements du Rock


La révolution de la distorsion Le volume sonore se verra accroître grâce à l'utilisation d'amplificateurs. Les progrès en électronique vont permettre au rock de se constituer son propre univers sonore par l'emploi de multiples effets principalement pour la guitare électrique tel que la distorsion qui rendra alors le genre reconnaissable immédiatement. Jimi Hendrix saura tirer profit de ce nouvel univers sonore qu'il utilisera à bon escient. Hendrix sera le précurseur des effets feedback et wha-wha et influencera un grand nombre de musiciens dans différents styles comme Ben Harper, Stevie Ray Vaughan, Steve Vai, Eric Clapton et bien d'autres. L'apparition des synthétiseurs On voit une première évolution des instruments à clavier avec l'apparition du "clavinet" Hohner, un instrument à clavier et à cordes impliquant l'amplification, avec lequel Herbie Hancock influencera le comportement des rythmiciens du jazz-rock. Vers le début des années 60, on assiste à une multiplication d'appareils électroniques tels que les synthés monophonique et polyphoniques. Chick Corea mettra ainsi en valeur chez Miles Davis le piano électrique, nouvel instrument qui va contribuer à un changement d'atmosphère. Il alternera d'ailleurs dans ses oeuvres pianos acoustiques et claviers électroniques. L'aboutissement de l'évolution des claviers électroniques aboutira aux synthétiseurs qui permettront de générer ou d'imiter une grande variété de sons. Cependant, l'utilisation du synthé dans les groupes de rock ne sera pas systématique car la richesse harmonique de la guitare leur paraîtra suffisante. Le piano sera malgré tout encore utilisé surtout pour le côté acoustique inexistant avec le synthétiseur. Le guitariste John McLaughlin fondateur du groupe Mahavishnu trouvera un compromis entre le synthé et la guitare en se servant de la guitare-synthé dans son oeuvre "Synclavier". La guitare basse D'autre part, l'emploi des nouveaux effets électroniques va favoriser l'emploi de la guitare basse provoquant la disparition progressive de la contrebasse. Cette basse électrique prendra une place importante dans la section rythmique vers la fin des années soixante grâce à un nouveau style de jeu exploitant la technique du "slap" qui consiste à frapper les cordes tel un instrument de percussion (joué avec le pousse et l'index).

III - La recherche de la performance


1) Un nouveau départ pour le jazz - Le Bebop


A la fin des années trente, quelques jazzmen éprouvent l'irrépressible désir d'ébranler de grands principes. Le désir d'aller ailleurs, d'aller au-delà, pousse Dizzy Gillespie, Thelonious Monk et Charlie Parker à inviter le jazz, de nouveau, à l'aventure. Le "re-bop", le "be-bop" est une onomatopée gillespienne. Gillespie apparaît comme la figure de proue du be-bop. Le trompettiste développe une technique originale et la maîtrise de telle sorte que toutes les fantaisies jusqu'aux plus folles excentricités lui sont permises. Les aspects éclatants de son jeu masquent une intelligence aiguë et une sensibilité très profonde qui rendent l'artiste capable des élaborations mélodiques les plus belles qu'on puisse imaginer. Les "boppers" vont pousser l'expression du jazz à son extrême. Les notes qui étaient avant non accentuées seront simplement suggérées, sous-entendu, à la limite de l'audition, tout en conservant leur nécessité dans la logique de la phrase. Ces notes dont on entendra plus que les attaques seront appelées "ghost notes" ou "notes fantômes" . La gamme des tempos sera élargie. Les tempos lents des boppers apparaissent nettement plus lents que les "slows" du Mainstream. En revanche, les tempos vifs sont choisis parmi les plus rapides, jusqu'à la limite du possible (300 bpm pour "Salt Peanuts"). Le système mélodico harmonique du Be-bop se caractérise par un abondant usage des superstructures d'accords (9ème, 11ème augmentée et 13ème). Gillespie va utiliser fréquemment la quinte diminuée avec une sorte d'humour qui en efface l'aspect systématique. En 1945, Charlie Parker engage le jeune Miles Davis qui rompt avec la tradition de brillance de la trompette de jazz. En opposition aux phrases bop qui arpègent volontairement l'accord jusqu'au suraigu, les phrases de Miles se limitent à une tessiture plus étroite. Miles mise, en revanche, sur un son ample, doux et éthéré, qui va séduire beaucoup de musiciens.

2) Le Cool


Dans les années 40, après les exploits techniques et la "pression acoustique" survenus dans le be-bop, bon nombre de musiciens vont par conséquent éprouver un sentiment de nécessité de repos. Un esprit de fraîcheur souffle sur les côtes des Etats-Unis. Il a toujours existé dans le jazz, chez quelques artistes, un refus de la performance athlétique. C'est le cas par exemple de Lester ou de Tristano qui ont opté pour un langage détendu. En 1947, Gil Evans, Gerry Mulligan et John Carisi proposent des textes qui accorderont un rôle plus important à des instruments alors peu sollicités dans le jazz : par exemple le cor d'harmonie ou le tuba. On verra alors apparaître une musique avec un son orchestral plus compact, avec des lignes mélodico-rythmiques simplifiées. A partir de 1948 se développe sur la côte Pacifique une musique douce, simple et tranquille, avec un son léger : c'est la "West Coast". L'une des caractéristiques du style West Coast est l'attention accordée à l'écriture et à l'expérimentation. Cette musique se tient entre la joie exultante et la tristesse accusée et dispense une espèce de "douceur mortelle".

3) L'improvisation


Les esclaves avaient tout naturellement envie de liberté. Le Worksong était pour eux, en plus d'être un moyen de conserver une part des traditions africaines, un moyen d'expression et donc une forme de liberté. La liberté est donc bien entendu l'un des fondements du jazz et elle se traduit par l'improvisation. Plus le désir de liberté se fera puissant, urgent, aigu, plus la part d'improvisation dans la musique se fera importante et extrême.

a) Les premières improvisations


Le goût pour l'improvisation se développe pour la première fois dans le style "New Orleans", ce nom provient du nom de la Capitale de la Louisiane située à l'embouchure Mississippi/Missouri. Ce style se caractérise surtout par un ensemble de 5 à 8 instruments. • Instruments mélodiques : cornet, clarinette et trombone • Instrument mélodico harmonique : la clarinette • Soutien harmonique et rythmique : guitare, banjo, contrebasse ou tuba et percussions Néanmoins, le style a un rôle principalement distractif, il présente une qualité artistique limitée et l'improvisation reste souvent collective. C'est seulement au cours de l'année 1927, que Louis Armstrong prend une certaine distance à l'égard de l'improvisation de groupe qui fut, jusqu'à lui, la marque de la musique New Orleans. La personnalité du soliste va prendre une importance qu'elle n'avait, jusqu'alors, jamais connue, et ouvrir ainsi la voie à un mode d'expression nouveau, plus individuel, dans le jazz. Cette nouvelle forme de liberté dans la musique affirme pour le jazz, de grandes ambitions. Cette éblouissante envolée solitaire va pousser le soliste à se surpasser, à rechercher les performances instrumentales et à développer une intelligence artistique.

b) La place des solistes dans les grands orchestres


Le style New Orleans incarne l'art du jazz dans de petites formations. A la fin des années vingt, débute l'ère des grands orchestres et des arrangeurs. C'est le "Mainstream". Les amplifications successives des formations vont conduire à la formule du "Big Band" à la Count Basie. Tout au long de sa carrière, Duke Ellington va développer une manière toute personnelle d'orchestrer et d'arranger. Il va créer le style "Jungle" qui a pour but premier d'offrir un prétexte à l'interprétation inimitable des solistes qui restent indissolublement liés à l'esprit de l'orchestre tout entier. Malgré le volume sonore important de ces formations au personnel plus vaste, les arrangeurs réserveront toujours une place dans leurs morceaux pour l'improvisation. Ainsi, beaucoup de solistes vont briller dans les Big Bands et curieusement, on pourra distinguer deux types d'improvisation : • Le premier type d'improvisation, le plus ancien, présent dans le style New Orleans sert à exposer les thèmes, c'est la variation portant sur la mélodie, autrement dit la paraphrase. • L'autre type est l'invention d'une mélodie nouvelle fondée sur le déroulement des accords interprétés par le reste de l'orchestre. Passé l'exposé, le soliste se dégage complètement de la mélodie initiale pour ne conserver comme matériau de base que la trame harmonique sur laquelle l'invention pourra prendre appui. En offrant une place centrale au soliste, le Mainstream a favorisé une extravagante floraison de styles individuels. De toutes les écoles du jazz, c'est sans doute celle qui l'emporte par la quantité et, simultanément, la diversité des talents.

c) Le Free Jazz


A la fin des années cinquante, les limites du jazz semblent atteintes. Difficile d'aller plus loin que les génies du "Jazz Modal" (utilisation d'autres modes harmoniques que les modes Mineur ou Majeur s'inspirant des musiques Extra Européennes) Bill Evans (au piano), John Coltrane (au saxophone ténor et soprano) et fidèle à son image avant-gardiste Miles Davis (à la trompette). L'intention fondamentale est alors de pousser à l'extrême l'expression de l'émotion dans une frénésie de liberté. Le jazzman cherche à se défouler en déployant une énergie physique maximale. Ce nouvel élan de liberté musicale va parfois pousser les solistes à faire des improvisations atonales comme celles du saxophoniste alto Ornette Coleman précurseur du mouvement free-jazz. Le free se distingue par un mouvement double. Il entreprend la réappropriation des éléments nègres de la musique afro-américaine tout en cherchant à s'ouvrir complètement à toute possibilité d'enrichissement. Ces changements d'ordre musical et culturel vont se traduire dans la musique par des changements de structures. Le rythme devient poly-rythmique, plus proche des rythmes africains, il s'enrichit de multiples instruments de percussion. D'autre part, les rapports du musicien avec le public et les autres musiciens changent dans le sens où tous les musiciens de free-jazz sont solistes. La structure des morceaux devient alors presque anarchique. Les multiples improvisations des solistes bien souvent menées en même temps rendent l'oeuvre toute entière improvisation. Tout s'inverse. Les instruments rythmiques deviennent mélodiques et les instruments mélodiques deviennent rythmiques. Il n'y plus de distinction entre les sections rythmiques et mélodiques. Cependant, pour que les morceaux conservent un minimum de structure et pour éviter les répétitions provoquées par les croisements parfois trop fréquents des lignes mélodiques individuelles, les musiciens vont mettre en place un système de repères basés sur l'imprévisible.

CONCLUSION


Dix décennies de musique afro-américaine ont suffit à imposer le jazz au monde entier. Europe, Russie, Japon, le monde oriental puis plus tardivement l'Afrique du fait de son isolement. Le jazz s'inscrit dans un très ample mouvement de culture africaine, immense courant qui a heurté et enveloppé d'autres courants, venu d'Europe. Aujourd'hui, aucun musicien n'ignore les vertus expressives développées par le jazz. Le jazz a apporté des sonorités fortes, ardentes, et un balancement, une flexuosité, une pulsation rythmique. Même si de nombreux courants jazz se succèdent, aucun d'entre eux, à quelques rares exceptions près disparaissent. Depuis ses dernières années, le Jazz redevient sage, propre et conformiste à la façon d'un Wynton Marsalis ou d'un Keith Jarrett, virtuoses au discours creux.

REMERCIEMENTS


Un grand merci à "Puji" qui a écrit certaines parties de cet exposé sur le Jazz :-) INFORMATIONS : Cet exposé a été écrit en se basant sur le livre "Le Jazz" de l'édition "Que sais-je ?". Par la suite, nous avons développé certaines parties avec nos connaissances personnelles et diverses informations trouvées sur le Net.
retour dans la page "histoire de la musique" du cours de musicologie du site studyvox.biwi.ca