Quand on veut harmoniser une mélodie, on commence par rechercher sa tonalité, mineure ou majeure, puis on lui associe une suite d'accords, qui mettront en valeur cette mélodie.
Le choix de ces accords n'est pas toujours évident, mais la connaissance des cadences va nous aider à faire ce choix.
On remarque que certains enchaînements d'accords produisent un bel effet, et se retrouvent chez beaucoup de compositeurs.
Je vais en introduire quelques uns, en essayant d'expliquer pourquoi certains effets sont mieux réussis que d'autres.
Le lien qui suit vous permettra d'illustrer des cadences, que je commenterai dans cette page :
Exercice 10 : choix d'un tempo, d'une gamme et d'une cadence
Le premier exemple est donné par la cadence parfaite (encore appelée la cadence plagale)
On désigne la suite des accords d'une cadence, par le degré des accords qui la constituent, par rapport à la tonalité choisie.
La cadence parfaite est une cadence 5 1, c'est à dire, l'accord du degré5 (accord de 7 ième de dominante) suivi de l'accord parfait de la tonalité (majeur ou mineur)
Pour la tonalité de do majeur, la suite d'accords est :
G7 C
Pour la tonalité de la mineur, la suite des accords est :
E7 Am
Exercice 11 : do majeur mi 7 la mineur sol 7 do majeur
Je commence en analysant le mouvement des voix, quand on passe de sol 7 à do majeur.
Réécrivons les notes de ces 2 accords :
g b >d f
c e g >c
On remarque dans l'accord de septième de dominante, l'intervalle si fa, que l'on appelle un triton (car ces 2 notes sont séparées par 3 tons)
Parmi tous les intervalles que l'on peut former en prenant toutes les notes d'une gamme majeure, deux par deux, il n'existe qu'un seul triton !
Le triton est un intervalle dissonant, qui va nous permettre de comprendre pourquoi la cadence parfaite est particulièrement réussie.
Le caractère dissonnant du triton provoque une irritation de l'oreille, et son remplacement par des notes de l'accord parfait, provoque un soulagement.
Certains expliquent que l'harmonie est l'art de créer des dissonnances et de les résoudre. Il est vrai qu'une musique sans dissonnance devient vite monotone, et qu'elle rend l'auditeur distrait.
A l'inverse, une musique qui ne contient que des dissonnances, devient rapidement inaudible ou irritante.
Je reviens sur le mouvement du triton si fa, qui devient do mi, dans l'accord de do majeur
On dit que ces mouvements sont contraires, car une voix monte pendant que l'autre descend.
Le remplacement du triton dissonnant par la tierce majeure consonnante, est l'explication principale de la réussite de la cadence parfaite.
On peut aussi dire que l'accord de septième de dominante, donne une impression non définitive, par la présence du si, qui est la sensible de la tonalité de do Cette sensible à une tendance naturelle à aller vers l'octave (ou la tonique) On ne peut pas terminer un morceau par cet accord de septième, car l'auditeur serait frustré, attendant quelque chose d'autre.
Par contre, l'accord parfait donne une impression de fin.
Ce qui vient d'être dit pour la cadence parfaite d'une tonalité majeure, s'applique largement pour une tonalité mineure.
Remarquez que l'accord de septième de dominante, est le même pour un ton majeur et pour son homonyme mineur.
Par exemple, la cadence parfaite en do mineur, est :
g b >d f (G7)
c e- g >c (Cm)
Par mouvement contraire, le triton si fa est résolu en do mi bémol
Ecoutez quelques résolution du triton fa si en do majeur et en do :
exercice 12 : Résolution du triton fa si
Un bon exercice est de chercher toutes les réalisations de la cadence parfaite, en minimisant le déplacement des voix. Cet exercice permet de découvrir des arpèges qui sont très utilisés avec la main gauche, au piano
On appelle souvent de tels arpèges qui servent d'accompagnement, des pompes)
En voici un exemple souvent utilisé :
c g e g c g e g
b >g f g <b >g d g
Ecoutez un motif de pompe dans l'exercice suivant :
On peut introduire des accords de septième de dominante, pour passer d'un accord à un autre.
Par exemple, pour passer de do à la mineur, on peut faire précéder le la mineur d'un mi septième.
Ainsi l'anatole (ou cadence 6 2 5 1) suivant :
C Am Dm G7 C
peut être modifié en :
C E7 Am A7 Dm D7 G7 C
L'anatole 6 2 5 1 contient la cadence 2 5 1, que nous allons analyser maintenant.
La cadence 2 5 1 en do majeur s'écrit :
d f a>c (Dm7)
g b >d f (G7)
c e g >c (C)
J'ai utilisé des accords de septième pour le deuxième et pour le cinquième degré, car c'est ce que l'on fait dans les cadences pour le jazz.
Il est important de rechercher les notes communes à 2 accords consécutifs.
On modifie alors les accords, en les renversant, pour laisser à leur place ces notes communes. La nouvelle réalisation de la cadence est :
d f a >c
d f g b
c e g b
La lecture verticale de ces 3 lignes, montre clairement le mouvement des voix
la do descend vers sol si, par un mouvement conjoint.
puis ré fa descend sur do mi (également par un mouvement conjoint)
J'ai remplacé l'accord parfait de do majeur, par un do septième majeure, ce qui fait plus jazz !
Voici maintenant un 2 5 1 en la mineur
b >d f a (Bm7-5)
e g+ b >d (E7)
a >c e g+ (am7M)
Si nous laissons en place les notes communes aux 2 premiers accords, on voit que c'est le renversement de quarte et sixte de E7 qui intervient, au lieu de sa forme fondamentale, pour donner :
b >d f a (Bm7-5)
b >d e g+ (E7)
a >c e g+ (Am7M)
Plus des accords ont des notes en commun, plus il donnent la même impression sonore.
Comme les accords sont construits en superposant des tierces, les accords de septième situés sur des degrés voisins n'ont qu'une note en commun, tandis qu'ils ont 3 notes encommun, pour des degrés pris de 2 en 2
Par exemple C7M et Em7 ont les notes e g b en commun, Dm7 et F7M ont les notes f a >c en commun...
Il est parfois utile de se représenter un accord de septième, comme l'adjonction de sa basse à une triade.
Ainsi, si l'on ajoute la quinte sol à l'accord diminué B dim du septième degré, on obtient G7 (accord de septième de dominante)
Cette manière de reconnaître un accord peut expliquer certaines transition entre 2 accords.
Par exemple, on peut passer de do majeur à ré mineur, en intercalant un la 7 (comme nous l'avons déjà dit) ou en intercalant un do dièse diminué, qui correspond au la7 sans sa tonique
Dans les accords de passage, nous trouvons des notes qui n'apartiennent pas à la gamme de do majeur, comme le do dièse, qui figure dans la7 et dans do dièse diminué.
Cette remarque nous conduit naturellement aux notions de modulations et d'enrichissement des accords, avec des notes étrangères à la tonalité de départ.
Ces notions sont abordées dans la page suivante.
suivant : l'enrichissement des accords et la modulation
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